引述 :『秉愛，是當地淹水線下少數拒絕外遷的釘子戶之一，但馮豔紀錄秉愛並不是因為她拒絕賠償與搬遷，而是她們之間有著某種親近和平等。在馮艷眼中，秉愛不願離開，並非出於對於土地浪漫的眷戀，坡上的貧耕地同樣埋藏了痛苦的記憶與嚴苛的現實，和她的婚姻一般，是既無浪漫情懷卻也不可能割捨的關係。然而，秉愛選擇想盡辦法留下，與龐大國家機器推動的政策巨輪抗爭，為的是要過一種有尊嚴的生活。因為身為勞動者的她，「只要還能動，在土里刨一天，就能有吃的」。』

引述 :『假如我們可以將約翰‧范德庫肯臨終前不久的話理解成「我拍，故我在」，那麼，對照著小川紳介的話，我們似乎必須說，這個距離，這個「我」與世界的距離，是早在「我」的存在之前就已經存在了。早在拍片之前，小川紳介就已經看出自己與地球的距離，只是每當他開始拍片，這個「我」就找不到他與世界的距離。這個距離「事先」就已經存在，導演也預見到它的危險，因此想到超脫一下，可是情勢不斷地將他拉回事件的中心、像是貼在黏紙上的蒼蠅一樣，「連體重都會鑲刻」上去，在無數次來回拉扯的情況下，座標盡失，當然也就找不到離開的路。因為永遠有某一部份的「我」會留在裡面，這個我已不再是一個完整的我，他的位置當然也就不可能被完整地取代。』

引述 :『生活世界裡的抗爭 透過這部似乎是記錄著女性農民的婚姻、生育、勞作與遷徙的紀錄片，我們卻看見後68的日本與中國，也看見了我們自己。 在每日街頭上百萬人湧動抗爭的歷史高潮過後，剩下什麼？在發展主義意識型態儼然重新抬頭獲勝的時期，抵抗有可能嗎？ 激情過後，小川的轉向是提出一種眼光與態度—一種人與人邂逅的喜悅，也是馮豔拍攝秉愛的介入位向與視角。小川說：「拍攝紀錄片，其實是在拍你和對象之間的關係」，社會運動又何嘗不是？』

引述 :『紀錄片是一種精神﹐一種靠真實記錄的眼光和勇氣建立起來的力量』

引述 :『 第一次知道小川紳介這個名字是在上世紀80年代中期，從德國人烏裏希·格雷戈爾所著《世界電影史》裏看到的，著者寫到“1960年以來的日本電影”時說，日本的紀錄片“首先應提及的是小川紳介花費多年拍攝的一組反對建立成田機場鬥爭的紀錄片《三里塚》”，“這組影片中最傑出的也許要算《第二堡壘的人們》，其現實性達到了迄今為止一般政治紀錄片所沒有達到的高度，具有古典武士戲劇的水準。” 』